Алексей Жеребин. Вертикальная линия: Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры. – СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова, 2011. – 536 л. – (Австрийская библиотека)
 
Если говорить совсем коротко, то книга петербургского литературоведа-германиста Алексея Жеребина – пожалуй, о всякого рода пограничностях и переходах; о связях, взаимовлияниях, пересечениях и переплетениях между тем, что поверхностному глазу видится разнородным. В первую очередь - о взаимопроникновении и взаимообразовании двух культурных миров: австрийского и русского. О том, как – и, что ещё интереснее, почему -  два этих мира тогда, на рубеже веков, нуждались друг в друге, как формировались механизмы их притяжения. Как они обменивались смысловым материалом – и как на это влияла (а влияла она – решающе) специфика европейского культурного состояния, в котором это всё происходило. То была – и сама по себе задавала всему случающемуся в ней противоречивое единство - эпоха модерна, которая уже современниками переживалась (а вслед за ними толковалась так и позднейшими исследователями, пока это не приобрело уже характера общего места) как «кризисная». То есть, если следовать смыслу греческого слова, разделительная, - между двумя, значит, более устойчивыми культурными состояниями? Или, что вернее, между состоянием устойчивости и той принципиальной неустойчивости, которая нарастала весь ХХ век и в которой мы продолжаем жить и сегодня? Что бы ни вкладывали в слово «кризис» его создатели-греки и те, кто употребляет его в качестве термина в своих профессиональных областях, повседневному русскому уху не перестают слышаться в нём обертоны бедствия. Просто все мы уже слишком знаем, что было потом – и не можем не видеть в красоте того времени – воспалённости и трагизма, в буйном культурном цветении двух больших империй незадолго до их распада – в 1900-1910-х годах – чего-то вроде предгибельной лихорадки. Впрочем, люди того времени чувствовали так и сами – разве что за очень невнятно, но навязчиво грезившейся им гибелью привычного мира им, как правило, виделось, ими ожидалось ещё и преображение, обновление, обретение принципиально более совершенного состояния – как бы оно притом ни понималось, а пониматься оно могло чрезвычайно различно. Да, то был трагизм и надрыв (очень предпочитавшиеся в ту пору и в русском, немецком культурных кругах, даже культивировавшиеся внутренние состояния), но трагизм и надрыв особенные: полные – пусть, по большому счёту, не слишком отчётливой – надежды. Причём такой, ради которой надо было прикладывать усилия. Именно это приложение усилий и стало «диффузным», принимавшим различные формы – от марксизма и символизма до фрейдизма и философских исканий Витгенштейна – культурным проектом предыдущего рубежа веков.
 
«Конец XIX века, - пишет Жеребин, - был воспринят современниками как край обжитого культурного пространства, где проложенная на плоскости магистраль исторического прогресса оборвалась над пропастью.» Всерьёз, таким образом, встал вопрос о спасении культуры, оказавшейся на краю этой пропасти. Самым насущным образом требовалось – чтобы вообще можно было жить дальше – «переключить культурное сознание из плоскости евклидова разума и социальной истории в неэвклидово пространство внеисторического религиозного мифа». Переориентировать его из горизонтали - в вертикаль: потому и «Вертикальная линия». Которая, как утверждал цитируемый Жеребиным Вячеслав И. Иванов, может «быть проведённою из любой точки, из любого «угла», лежащего  в поверхности какой бы то ни было, молодой или дряхлой культуры».
 
Таким образом, книга получилась ещё и о спасательных работах в их специфичном для конца позапрошлого столетия модусе: о мифологизации культуры, о насыщении её – как мнилось – животворными силами мифа. Русско-австрийское взаимодействие рубежа веков, о котором пишет Жеребин, происходило прежде всего в свете этих задач - общих и очень сходно пережитых.
 
В состав работы по «переформатированию» культуры в качестве существенной компоненты входил и пересмотр границ между её традиционно выделяемыми областями: философией, литературой, наукой – а отчасти и поиск возможностей их синтеза. В прежней, «горизонтальной», позитивистской модели культуры ведущей объединительной силой такого синтеза мыслилась наука, и «будущее философии и поэзии связывалось с подчинением их естественнонаучной методологии». В новой, «вертикальной» модели это место отводилось – нет, не религии, как можно было бы ждать (с религией, то есть – с искренней, жизнеобразующей верой по обе стороны наших западных границ уже тогда было довольно-таки плохо) – а литературе. Особенно – поэзии.
 
Но вообще, автора интересует по преимуществу то, что происходит в разных культурных областях одновременно, то, благодаря чему они могут обмениваться смыслами и стимулами. Его занимают механизмы общности, работавшие, в том числе, и там, где современники этого ещё не замечали.
 
Так, фрейдизм – овладевший в начале ХХ века не только австрийскими и русскими умами - Жеребин очень убедительно показывает как типичное явление эпохи модерна, объединённое явными родственными узами – и именно поэтому сложными, неустранимо-конфликтными отношениями притяжения-отталкивания – и с марксизмом, и с символизмом, - опирающееся на общие с ними модели мира. Недаром и с тем, и с другим психоанализ активно пытался образовывать различные формы симбиоза, потерпевшие, впрочем – именно в силу большого сходства симбиотирующих сторон – скорое поражение. Самая известная из этих попыток синтеза – фрейдо-марксизм, которому не удалось восторжествовать в Советской России не только из-за поражения в борьбе за власть его наиболее влиятельного сторонника – Льва Троцкого, но и по причинам более глубоким: «препятствием к этому союзу, так скоро распавшемуся, послужила, возможно, - замечает автор, - именно свойственная психоанализу латентная идеологичность».
 
Речь у Жеребина идёт, в конечном счёте, даже не в первую очередь о взаимодействиях между «австрийским» и «русским» как модусами исторического существования (хотя этого тут много: он показывает, как видоизменялись австрийские идеи в русских руках и как, в свою очередь, австрийцы домысливали, адаптируя к своим представлениям и нуждам, усвоенные ими русские смысловые события – от Достоевского и Толстого до всей России в целом: уж как её домысливал Рильке! И ещё вопрос, что оказалось более культурно значимым: рильковские ли домыслы или так называемое то, что «было на самом деле»). Рассматриваемые тут взаимодействия многообразны: между наукой, философией и литературой, между мышлением в отвлечённых понятиях и мышлением в образах. Между, что совсем интересно, двумя моделями культуры – «горизонтальной и вертикальной, имманентной (исторической) и укоренённой в области трансцендентного (метаисторической)»: именно антиномия между ними, уверен Жеребин, «определила драму европейского сознания на рубеже XIX и XX веков».
 
При всей конкретности мышления автора и въедливой его внимательности к подробностям изучаемого материала я бы назвала это мышление не столько собственно литературоведческим, сколько культурологическим: по общим установкам. Жеребин обращает внимание – и конкретный, тщательно продуманный материал оказывается в конце концов лишь средством это увидеть – на крупные культурообразующие силы, действующие на любом культурном материале и в конечном счёте подчиняющие его себе, что бы ни думали об этом сами культуротворцы. Скорее всего, такие силы вообще становятся видны только по прошествии времени, и вот теперь, сто лет спустя после описываемых событий – как раз самое время их разглядеть.
 
Интересно, как спустя столетие – если всё будет достаточно хорошо – прочитают нас?

Ex Cathedra. Современные методы изучения культуры: Сборник статей / Сост. О.В. Гавришина, Ю.Г. Лидерман, М.С. Неклюдова, А.А. Олейников. – М.: РГГУ, 2012. - 260 с.
 
Казалось бы, задачи этого малотиражного сборника в мягкой обложке предельно скромны. По своему происхождению он – результат (да и инструмент) внутрикафедральной рефлексии: плод конференции «Методы изучения культуры», которая проводилась три года назад сотрудниками кафедры истории и культуры РГГУ с целью прояснить текущее состояние своей дисциплины и свои собственные позиции в ней – и продемонстрировать её возможности в понимании культурных явлений.
 
Имя этой дисциплины, «культурология», и по сей день склонно связываться в учёных умах (особенно тех, что заняты в «устоявшихся» научных областях с многовековыми традициями) с рассуждениями столь же аморфными, сколь эклектичными и необязательными. Сами культурологи, впрочем, не отрицают, что их область знания «одной из последних вошла в семью гуманитарных наук и потому склонна обнаруживать сходство со всеми своими родственниками от филологии и истории до социологии и искусствознания» - что, в свою очередь, способно производить на стороннего наблюдателя впечатление «отсутствия ярко выраженной индивидуальности». На самом деле, уверены они, эта жадность культурологии до разного, как бы «чужого» интеллектуального опыта «свидетельствует о бурном внутреннем развитии дисциплины, которая ещё не обрела канонической формы и не боится быть непохожей на саму себя».
 
Тексты прозвучавших на конференции докладов и вошли в книгу – и, едва только они, во всём их разнообразии, оказались под одной обложкой, заинтересованный читатель получил возможность видеть, что речь здесь идёт далеко не только о прояснении внутрицеховых, рабочих обстоятельств. Пожалуй, даже не в первую очередь об этом (всё узкопрофессиональное, по обыкновению, здесь только средство). В том, как и о чём говорят, обращаясь в основном друг к другу, профессионалы ex cathedra, - на самом деле много симптоматичного: высказанное ими представляет нам срез с сегодняшнего этапа истории идей, умонастроений, может быть - вообще интеллектуальной и ценностной атмосферы.
 
По статьям сборника мы можем проследить, как наука культурология сегодня обретает себя и оттачивает - на множестве разных, вплоть до несводимости, казалось бы, к чему бы то ни было одному, материалов - свой методологический инструментарий.
 
Конечно, в собранных сюда культурологических штудиях продолжается себе (кропотливая кабинетная) работа по пересмотру традиционных дисциплинарных границ предметного знания - начатая давно, с тех самых пор, как «междисциплинарность» оказалась в статусе интеллектуальной доминанты, а вместе с тем и интеллектуальной моды. (Кстати, о том, какими стереотипами и инерциями обогатила сегодняшнее восприятие, включая и профессиональное, эта мода, мы узнаем из исследования Аркадия Перлова «Культурология и междисциплинарность в базовых представлениях профессиональных сообществ»). Рассматриваются, в их происхождении и теоретическом потенциале, традиционные уже смысловые инструменты культурологии – скажем, понятие «культура себя», предложенное в своё время Мишелем Фуко – одной из фигур, определяющих для европейского культурологического мышления (Юрий Асоян). Анализируются судьбы (не забывающего о своих платоновских истоках) понятия «идеи» в русле одной из влиятельных форм культурологической рефлексии нашего времени - «интеллектуальной истории» (Сергей Зенкин с его размышлениями о «поэтике интеллектуального дискурса»). Уточняется – десятью новопредложенными тезисами - понимание метафоры, традиционнейшего предмета культурологического внимания (Лев Гудков, рассуждающий о том, какими видятся сегодня «метафорические структуры в системах социального взаимодействия»). Предлагаются и анализы конкретных исторических сюжетов. Например, выявляются смыслы андроидов XVIII века – «сложно устроенных механизмов с человеческим обликом», созданных (1770-1773) швейцарским часовщиком и протезных дел мастером Пьером Жаке-Дро и поныне хранящимся в невшательском музее искусства и истории (автор статьи Анна Котомина, среди прочего, полемизирует с пониманием андроидов, которое предложил в своё время классик отечественной культурологии Юрий Лотман, показывает ограниченность и обусловленность этого понимания: Лотман, обращает она внимание, «рассуждает как человек ХХ века, перенося наше современное восприятие на объекты из другого времени»). Показано, как себя чувствует наш современник, оказавшийся в ситуации драматичнейшего ценностного, даже экзистенциального раскола (рассказанная и проанализированная Борисом Дубиным история венгерского писателя Петера Эстерхази, узнавшего – и не побоявшегося написать об этом – что его горячо любимый отец, всю жизнь бывший для него образцом порядочности, в течение многих лет был  осведомителем спецслужб) и какие новые формы письма, более того – «новую антропологическую оптику» (Дубин), новые смысловые возможности способны порождать такие ситуации.
 
Если же подбирать самое краткое, формульное название тому, что за работа здесь делается, её можно назвать пересмотром очевидностей.
 
И - стоп! – кажется, вот оно.
 
Тут-то мы, похоже, и ухватили культурологию за самую её специфику, за то, чем она отличается от прочих областей гуманитарной мысли – своих старших многоопытных сестриц по культурному бытию, то, чего ради она и заимствует у них уже наработанные ими наборы инструменов и дополняет их собственными – да и сама готова поделиться с ними умениями и приёмами в той мере, в какой чувствует общность задач.
 
Это – наука (то есть - область профессионально поставленной, методологически выверенной рефлексии) о взаимоотношениях человека с его очевидностями, со слоем незамечаемого и нерефлектируемого, легко принимаемого за «природу вещей» вообще. («Очевидности» такого рода, как мы сегодня уже знаем, и диктует человеку культура, формируя его по своему образу и подобию.) О том, что происходит с человеком, когда он этими сетями уловлен, когда они диктуют ему способ видения мира и модели поведения, и в какой мере он способен это замечать – а то и сопротивляться этому. Ну, сопротивляться, может, не всякий раз обязательно – но вот отдавать себе отчёт в уловленности очень важно.
 
В общем, да, культурология – это выработка (внутренней) свободы, - у которой, как видим, возможны (не говоря уж о том, что необходимы) свои профессионалы. Симптом потребности в такой свободе. (Поэтому, кстати, кажется возможным принять имя «культурология» со всей его принципиальной расплывчатостью и в несомненном его отличии от названий «теория культуры», «наука(-и) о культуре» - тут важен как раз этот ценностный, эмоциональный ореол, делающий возможным существование в культурологии, наряду с областями строгой, «дисциплинарной» рефлексии – ещё и более широких, размытых областей мышления эссеистичного, образного: это – корни, которые соединяют «культурологическое» с общечеловеческим.) Инструменты свободы именно такого рода здесь оттачиваются и испытываются на прочность.
 
Сам факт появления подобной области внимания и интеллектуальных усилий – свидетельство потребности человека западных культур в прояснении и выстраивании своих отношений с автоматизмами и условностями. В конечном счёте, - в особой культуре души и интеллекта, прямо коренящейся в европейском рационализме и индивидуализме – и имеющей отношение не только к профессионалам-теоретикам, но и ко всем, кто сформировался и живёт в культурах европейского круга. Не отсюда ли и сам взрыв популярности культурологического дискурса в последние десятилетия? – с неминуемой вульгаризацией и забалтыванием, а чего ж вы хотели при популярности-то.  Затем – чтобы уравновешивать забалтывание, держать форму, сохранять критичность, наращивать смысловое ядро – и важна работа профессионалов: чётко выстроенная, в своей лабораторной чистоте и дисциплинированности, но уходящая глубокими корнями в культурное целое. Именно её мы в книге и видим.

Ревекка Фрумкина. Сквозь асфальт: Эссе и статьи. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 2012 с.
 
Собранными в книгу текстами – каждым в отдельности и всеми вместе – автор берётся ответить на вопрос, который теперь, оказывается, уже и задавать перестали: «как вообще можно было жить в условиях тоталитарного контроля за всем, включая литературу и искусство». Перестали спрашивать – поскольку, за те двадцать с уже небольшим лет, что мы живём без советской власти, стали активно забывать, чуть ли не на уровне общекультурной памяти, что такое вообще было. Включилась, надо полагать, своего рода разновидность защитных механизмов массового сознания. Один из учеников и собеседников автора книги, выросший, видимо, в те самые двадцать с небольшим лет, например, был искренне уверен, что во времена студенчества Фрумкиной (это, значит, в конце сороковых – начале пятидесятых) «в Москве прижизненные издания Мандельштама можно было купить у знакомых букинистов». С изумлением узнав, что нет, молодой человек воскликнул: «Так что же вы читали?!»
 
Разговор о том, что и, главное, как читали в поисках личных смыслов люди, которым случилось взрослеть в условиях «тотальной лишённости контекста», оборачивается разговором – на самом деле, выходящим далеко за рамки воспоминаний об ушедшем времени - о том, как, почему и для чего они жили. А ещё о том, что интеллектуальная работа – даже когда она, казалось бы, для себя, для выделки собственного внутреннего пространства – будучи проведена последовательно и добросовестно, - по существу этическое предприятие. По крайней мере, такова позиция автора книги.
 
По своим официальным координатам автор - лингвист, психолог, доктор филологических наук, профессор, автор более трёх сотен научных работ, нескольких книг, из которых две - сборники мемуарной эссеистики: «О нас – наискосок» и «Внутри истории» и одна – тоже в своём роде мемуарная и эссеистическая – о персональных способах справляться с дико- и тихорастущим хаосом повседневной бытовой жизни: «Мне некогда, или Осторожные советы молодой женщине». По существу - один из наиболее серьёзно, жёстко и независимо мыслящих интеллектуалов русскоязычного пространства последних десятилетий. (Поскольку книга очень личная, думаю, и здесь не будет слишком неуместным личное высказывание: среди повлиявших на моё собственное отношение к жизни Ревекка Марковна, по характеру, смыслу и стилю этого влияния, для меня в одном ряду с Лидией Гинзбург.) Новый сборник Фрумкиной составлен отчасти из размышлений о крупных учёных прошлого, чьё значение выходило за пределы науки (по своему происхождению это - выходившие в последние годы в разных бумажных и сетевых изданиях рецензии на книги об этих людях); отчасти – из воспоминаний о детстве, юности, молодости, родителях; отчасти – из психологических эссе; отчасти – из очерков об интеллектуалах-современниках. Это, опять же, если формально.
 
По существу, это – книга, во-первых, очень цельная. А во-вторых, она - о частной жизни: о частной, честной и внутренней, без которой никакой другой – настоящей – жизни не получится, которая вообще нужнее всего, и особенно – тогда, когда она более всего невозможна. О технологиях той самой выделки внутреннего пространства – способах (само)создания, притом, что важно, повседневного, индивидуальности «в невозможные времена» (так, «Нормальная жизнь в невозможные времена», называется один из разделов сборника). Тут всё – об этом: о том, как в те самые времена решали задачу быть собой герои первого раздела книги – «Воспитатели пламени», большие учёные и крупные личности – Александр Энгельгардт, Сергей Ольденбург, Николай Анциферов, Александр Пресняков, Алексей Ухтомский, стоящая в том же ряду архивист и редактор, сотрудник Отдела рукописей Ленинской библиотеки Сарра Житомирская (а, кстати, и о том, как соотносятся – как, на самом деле, способны быть глубоко связанными – внимательное возделывание себя и самоотверженность: всё это были люди безусловно самоотверженные.) О том, как в те же самые времена чувствовали, вели и понимали себя просто думающие люди: как читали, как слушали радио, как справлялись с бытом. О том, как уже в наше время занимаются своим «ремеслом» (тоже – название одного из разделов сборника) некоторые «принципиально счастливые люди»: социологи, географы, демограф, антрополог, архитектурный критик - и как они строят свои интеллектуальные биографии. О том, наконец, как даже «просто» хороший, строго выдержанный эстетический вкус в отношении совершенно бытовых предметов – одежды, посуды - может стать упорным и действенным способом противостояния среде, отрицающей свободу и достоинство (такова история матери автора: «на работе в поликлинике и в больнице она неизменно носила белый халат, но ей было не всё равно, что носить под халатом»). Вещи могут стать нам союзниками в создании и ежедневном поддержании  человека в себе («Я помню её в 50-х, - пишет Фрумкина о матери, - за нашим обеденным столом на Тверской, вечерами постоянно штопающей вещи, купленные ещё в Берлине, где ей случилось побывать в далёком 1927 году»: «чёрное шёлковое кимоно с вышивкой», «трикотажный костюм-тройка из тонкой бежевой шерсти», «чёрный кашемировый свитер»; «совсем тонкие и не «кусачие» шерстяные чулки, каких мне потом вообще не доводилось видеть»…). Умное выстраивание отношений с ними задаёт тон, создаёт внутреннюю осанку. Тело держит душу. Тело и душа держат друг друга. (Это и о цельности человека, да.)
 
По своему, так и хочется сказать, системному смыслу – по тем связям, которые разрастаются из собранной в книгу совокупности вроде бы разрозненных высказываний, всё сказанное здесь – урок, извлечённый из тщательно продуманного и внимательно прочувствованного европейского индивидуализма. То, что может показаться (да во многом и оказаться) едва ли не прикладным – ведь повседневным же! - его вариантом, на самом деле – принципиальное его осуществление.
 
Фрумкина уже в самом начала своей книги отметает всякую возможность предположения о том, будто она намерена чему-то читателя учить – даже на уровне «осторожных советов». Ни одного глагола в повелительном наклонении мы здесь вообще не встретим. Она занимает сдержанную позицию свидетеля: «в отличие от мемуаров, здесь автор не столько герой, сколько свидетель» (правда, особенного: свидетеля-исследователя, отличного от прочих тем, что – просто уже в силу своих занятий наукой – «изначально смотрит на мир критически»). И то, о чём она рассказывает – сплошь, казалось бы, частные случаи. Однако читается книга именно так: у описанных здесь людей – и у самого автора – очень даже есть чему научиться.
 
Тем более, что владение приёмами возделывания внутреннего пространства в условиях разного рода внешних невозможностей, посреди насилия и неправды, - это умение крайне полезное, если не сказать - насущное. В любой момент может снова пригодиться.

Михаил Лаптев. Тяжёлая слепая птица. – М.: Крымский клуб, 2012. – 90 с. - (Зоософия).
 
Издание тоненького сборника Михаила Лаптева (1960-1994), умершего несколько исторических и поэтических эпох назад, безусловно следует причислить к наиболее значительным литературным событиям последних лет.
 
Дело в том‚ что Лаптев – поэт исключительно мощный – до сих пор очень мало известен. Даже при том, что его стихи были включены в антологии «Строфы века» и «Самиздат века», что, вроде бы, – показатель признанной значимости, он не то что ещё не оценен по-настоящему, не осмыслен литературоведчески - он практически не прочитан. Он даже едва издан. И это опять же при том, что с октября 2006-го и по сей день писатель и критик Андрей Урицкий, работающий с громадным лаптевским архивом, небольшими порциями – в основном по два, реже по три - выкладывает из этого архива тексты в Живой Журнал под ником mihail_laptev, прилежно нумеруя записи: на сегодня их 381. (На презентации книги в «Билингве» поэт Валерий Лобанов прямо говорил об этой работе как о подвиге). Я специально поинтересовалась, сколько у этого блога читателей. Число оказалось поразительное: сорок семь.
 
Написавший за свою короткую, затворническую, практически целиком внутреннюю жизнь чрезвычайно много, писавший постоянно и этим живший, Лаптев только в последние лет пять – и очень избирательно - публиковался в периодике: «Юность», «Новый мир», «Дружба народов», газета «Гуманитарный фонд». За несколько месяцев до смерти Лаптева, в 1994-м, небольшим тиражом вышел его первый, обжигающий сборник «Корни огня: Стихи 1987-1994 годов» (сейчас его, пожалуй, уже и не достать; к счастью, есть в интернете). На постсоветском поэтическом фоне, вполне себе, помнится, сумеречном и мглистом, он поражал необычной силой, дикой, хтонической, силой едва ли не того масштаба, которым создаются миры. Ею он не перестаёт поражать даже теперь – нас, искушённых многими чтениями книжников начала десятых. Что поразительно не менее, эту хтонику его тексты  умудряются сочетать с очень высокой степенью культурной насыщенности – о которой притом не повернётся язык сказать, что она «книжная».
 
«Обрастаю зелёным анапестом русской зимы,
как водой – Одиссей, как мерцающим временем – Форум…»
 
Вторая книга, подобно первой, совсем невелика. Она включает в себя часть стихов, вошедших в своё время и в «Корни огня» (кстати, слова, ставшие её названием, взяты из того же стихотворения, что и название первой:
 
Тяжёлая слепая птица
назад в язычество летит,
и мир асфальтовый ей снится,
и Гегель, набранный в петит.
 
Молчанье жирное зевает.
Она летит, в себе храня
густую память каравая
и корни чёрные огня <…>)
 
Выпустившее книгу издательство «Крымский клуб», кстати же, в некотором смысле обязано Лаптеву своим существованием. В своё время он – вместе с Игорем Сидом, Николаем Звягинцевым, Марией Максимовой и Андреем Поляковым - был одним из создателей поэтической группы «Полуостров» (он придумал ей и название). Из неё Клуб и вырос, и разросся до «геопоэтического» с задачами, выходящими за рамки собственно поэтических и достойными уже названия культуротворческих (вернее, культуропровоцирующих; что, впрочем, входит полноценной компонентой в состав творческих практик). Сборник вышел в серии, которая в первый момент, применительно к Лаптеву, кажется неожиданной: «Зоософия», и стал первой книгой в этой серии - посвящённой у «крымцев», по замыслу, рефлексии о культурных смыслах и образах животных.
 
Что ж, почему бы и нет, если повернуть дело так: не о животных, но о живом – понятом максимально широко. Надо же было что-то отобрать из лаптевского многообразного наследия, собрать из них хоть какую-то обозримую цельность. Отобрали тексты с, как выразился составивший книгу Игорь Сид, «метареалистической и /или звериной компонентой». Ну да, они, конечно, со звериной компонентой, только зверь здесь – само, неприрученное, Бытие.
 
«Счастье –
когда в твои двери стучатся
рыбы
огромного сумрака, ибо
что же
может быть лучше, Боже,
чьей-то –
фебовой, видно – флейты?
Слава
вам, просторы без края!
Травы
майские собираю.
Их текучие
сновиденья –
как излучины
возрожденья. <…>»
 
О чём бы Лаптев ни писал, - а жизнь в его стихах толпится на изумление разнообразная - он выговаривал витальное начало бытия, разлитое во всём. Его возрастание и вскипание в любой произвольно взятой точке, без разделения на «живую» и «неживую» материю, «природу» и «историю», «малое» и «большое», «прошлое» и «настоящее» («и в древний мир, теснившийся вокруг, / батыев конь впечатывал копыто»), «дух» и «плоть», пожалуй, даже – на «смысл» и «бессмыслицу» или, лучше, «досмысловое». У него всё – живое (но тем самым – всё и осмысленное), чувствующее, дышащее, страдающее, страшное. Здесь многое – не всё ли? - летит «назад в язычество», горячими буграми проступающее сквозь тонкую и хрупкую плёнку сегодняшней сиюминутной цивилизации, - «мир асфальтовый» тут только снится, а обступает со всех сторон – совсем другое.
 
«Жарок твой череп, айяс. Он – хоругвь черепах.
Кинь же бумагою в потные лица солдат!
То крах империи в небо вздымает черпак,
то с суковатого неба за нами следят»
 
Восприятие Лаптева, думается, может быть (по меньшей мере) двояким. Одна возможность – практически ещё не осуществлённая – это прочтение его текстов литературоведческими глазами, определение его места в поэтической традиции. Судя по тому, что на презентации сборника в начале апреля говорили об этом понимающие люди – поэты, критики и литературоведы, - сейчас с этим местом далеко не всё ясно. Спорили о том, к кому из своих современников он ближе – к Ерёменко, к Парщикову, к Ивану ли Жданову; обозначали в качестве его истоков Хлебникова и Мандельштама (Данила Давыдов), в качестве его соработников и оппонентов – группу «Московское время» и метаметафористов; сравнивали его с Ходасевичем и Цветаевой (он же). Но есть и вторая возможность, состоящая в том, чтобы воспринять его стихи – помимо традиций (то есть – правил обращения со словами и смыслами) и их толкований: пережить их телесно, как явление жизни, как сгущение самого её вещества. Дело здесь, кажется, не (только, может быть, даже не в первую очередь) в правилах и традициях, но в том, на службу чего они поставлены.
 
А поставлены они на службу очень особенного рода визионерству. Сказала бы – особенной онтологии; но онтология всё-таки, кажется, вещь более умозрительная,  - а здесь речь скорее о некотором всеоформляющем чувстве, которое прекрасно может обходиться – да и обходится – без проясняющих его концепций. Оно самодостаточно – и физиологично; оно трудно для своего носителя-проводника и выкручивает ему тело, целиком превращённое в орган речи:
 
«Я, словно червь, на этот рай беспозвоночный
горячей русской речью осуждён –
за то, что я насиловал её
по подворотням <…>»
 
Лаптевскому зрению свойственна редкостная хищная цельность: что угодно может иметь отношение к чему угодно, чем угодно может обернуться – поскольку всё пронизано общими связями. (Видеть такое - не вполне соразмерно человеку; организм сопротивляется: «Измученное зренье свёртываю в кокон. Мучительная боль. Мучнистая тоска.») Именно поэтому слова, своевольные, выползают у него из обжитых семантических ниш, ищут новых связей, моментально ими обрастают, чтобы выползти из них снова – за всем этим движется и дышит чувство грозного – потому что превосходящего человека и неподвластного ему – единство самой жизни, чувство (беспощадного ко всему в него вовлеченному, раздирающего границы) родства всего в ней.
 
«Океаны в лаптях шагают к гробику жёсткой птицы.
Мои шерстяные дети и яблочные жёны
поют о верёвочных тронах. Дмитрий – тростник славы.
И вот сшибаются двое – чёрное и золотое…»
 
Безусловно, творчество Лаптева вправе ожидать представления в принципиально ином, более крупном формате, чем эта небольшая книжка. Настоящее его понимание, как сказал Данила Давыдов, начнётся не прежде, чем его наследие будет издано полностью; тогда и станет ясно, какое место он занимает в литературной истории ХХ века.
 
Вольного же читателя, свободного от исследовательских задач,  не оставляет чувство, что Лаптев, при всём его трагизме, при свойственном ему постоянном и остром чувстве гибельности, катастрофичности существования («и с перебитым, в извести, хребтом / под чёрным ветром Время волочится…») – по своей демиургической мощи поэт не конца, но начала. Да, его мир страшен, но переполнен жизнетворящими силами. Да, он рушится на многих участках, но перемалывает смерть, переплавляет её в единое вещество бытия. Вообще, в целом, этот мир ещё не создан; и поэт – не столько создатель его, сколько свидетель этого непонятно какой исток имеющего творения, его соучастник – и едва ли не соперник. Может быть, и жертва. Во всяком случае, мир здесь – в первой, кипящей стадии творения, он пробует на прочность, сводит и разводит разные формы, и пока не понятно, и долго ещё не будет понятно, каким он будет.
 
«Во всём разлиты молоко и вера,
И пыльная дорога горяча»

Сергей Лишаев. Помнить  фотографией. - СПб.: Алетейя, 2012. – 140 с. - (Тела мысли).
 
В новой книге самарского философа Сергея Лишаева, известного своим вниманием к досмысловым – повседневным, бытовым, соматическим, чувственным – истокам смысловых процессов и структур (заинтересованный читатель помнит предпринятые им и выпущенные "Алетейей" в той же серии опыты философского истолкования старого и ветхого, а также разных форм культурной воплощённости слова), собраны его наблюдения и рефлексии, касающиеся фотографии – её изготовления, потребления и того влияния, которые эти занятия оказывают на Человека Фотографирующего. То, что автор предпочитает называть эстетикой (наукой, стало быть, о закономерностях чувственного восприятия), мне в очередной раз хочется назвать антропологией, точнее, в данном случае – типичной антропопластикой: осмыслением факторов, меняющих человека, и самих процессов этих изменений.
 
Сквозную (одну из сквозных) для Лишаева тему старого и ветхого, уже применительно к фотоснимкам, читатель встретит и здесь. Напомним, что глазами старого и ветхого, по мысли автора, смотрит на человека само Иное. Здесь, в специально отведённой для этой темы главе, мысль получает развитие. Старая фотография, пишет Лишаев, являет нам, даёт нам чувственно пережить одновременно и присутствие изображённого на ней, и его отсутствие (человек давно умер – а мы его видим), а тем самым – "временность сущего"; вводит нас в соприкосновение со сквозящим в ней небытием. Впрочем, основным объектом внимания в данном случае оказывается всё-таки фотография самоновейшая:  любительская, "домашняя" съёмка эпохи цифровых мыльниц, - та, что производит сегодня основной вал изображений, не поддающихся уже никакому исчислению.  Что же смотрит на нас её глазами? Автор склоняется к мысли, что ничего хорошего на нас этими глазами отнюдь не смотрит. Скорее уж наоборот.
 
Именно в силу своей одомашненности, полагает он, практика массового фотографирования остаётся совершенно не понятой, даже, по существу, как следует не замеченной. Из всех форм характерного для сегодняшней мысли внимания к визуальности и её формирующему воздействию на человека Лишаев избирает, пожалуй, путь из числа наименее исхоженных. Он исследует, как фотосъёмка и рассматривание полученных изображений влияет на внимание и память создателя и потребителя этих изображений – притом склонен занимать позицию жёсткую до категоричности. Влияние это, считает он, в своей основной массе – искажающее, если не сказать - разрушительное. Настолько, что явно пора задуматься о разработке связанной с фотоконсумацией технике безопасности.
 
Дело даже не в том, - хотя, конечно, отчасти и в этом, - что цифровые "письма света" современный человек пишет сам себе в количествах и объёмах, превосходящих всякие возможности прочтения. Само-то по себе это как раз очевидно: кто не пенял обществу потребления за его излишества? Дело в том, что, по мысли автора, пересматривать всё наснятое, может быть, и вовсе не следует. По крайней мере, чем меньше, тем лучше. Потому что его пересматривание, именно тогда, когда осуществлено со всей добросовестностью, - вытесняет живую память. Подменяет её структуры – структурами фотографий. Человек – в пределе – перестаёт помнить себя и помнит (собственные ли, чужие ли – не так важно) снимки; не то, что видел и чувствовал "на самом деле", но то, что навязала ему техника. Он попадает в зависимость к этой технике и отчуждается от себя. Тем самым происходит, в конечном счёте, и утрата самой реальности. "Сведение реальности к образу, а образа – к коду и есть то онтологическое смещение, которое происходит на наших глазах." "Недовоплощённость и симулятивность образов медиа предполагает недовоплощённость также и на стороне человека, выполняющего функцию носителя медиареальности. Но жизнь с призраками небезопасна. Общаясь с ними, человек и сам рискует остаться в положении недовоплощённого существа."
 
Лишаев, конечно, тут многое полемически заостряет – думается, не без намеренности, чтобы обратить на проблему внимание – и вызвать, может быть, аргументированные возражения, во всяком случае, спровоцировать размышления об антропологических аспектах происходящего. Тем более, что формирующее, а особенно искажающее, влияние фотографии на биографическую память и на представления человека о себе не может похвастаться в нашей культуре особенно хорошей отрефлектированностью (мне приходит на ум разве что вышедшая шесть лет назад книга психолога Вероники Нурковой "Зеркало с памятью", на которую Лишаев, кстати, ссылается).
 
То, что проблема взаимоотношений человека и фотографических практик шире, разветвлённее и сложнее позиции, заявленной в книге в качестве ведущей, автор признаёт и сам. Другие её аспекты здесь тоже затрагиваются. Мы узнаем, как, например, сам процесс фотографирования – независимо от того, будут ли пересматриваться его результаты (и, наверно, даже от того, сохранятся ли они вообще!) – направляет взгляд человека, распределяет его внимание, настраивает ему оптику. По-настоящему, более точным названием книги было бы "Чувствовать фотографией", "Видеть фотографией" - а книга в целом напрашивалась бы на статус подробной монографии (в своём осуществлённом на сей день виде это – скорее эссеистика, серия вполне гибко между собою связанных очерков). Но раз автор всё-таки избрал глагол "помнить" - видимо, главным ему представляется именно это.
 
По существу, мы тут имеем дело с вариантом романтической критики "искусственного" в защиту "природного", с решительным отстаиванием (уж не с некоторою ли идеализацией?) "сырого" - как-де более подлинного - в противовес "приготовленному" (безусловное преимущество первого перед вторым тоже вполне проблематично) и традиционную для последних десятилетий борьбу с засилием "симулякров". (Применительно к избытку фотоизображений это можно понять: против всякого избытка, грозящего нарушить её динамические равновесия, культура склонна запускать защитные механизмы. Но задумается и о том, что без веских оснований, без своего рода потребностей никакой избыток в ней тоже не заведётся и не укоренится.) Страхи же, согласно которым приспособления, призванные обслуживать память и помогать ей, способны в конце концов обернуться ослаблением памяти, если не вовсе её уничтожением, -стары едва ли не как само человечество. Во всяком случае, мы помним, что вышло, когда египетский бог Тот, изобретатель письменности, продемонстрировал новое искусство фараону Тамусу, обещая, что это сделает людей не только более памятливыми, но и более мудрыми. Фараон, как рассказал об этом в диалоге "Федр" Платон устами принципиально ничего не писавшего Сократа, отреагировал, вопреки ожиданиям, крайне скептически.
 
"Ты, отец письмен, - ответствовал он божеству, - из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых."
 
Отвлечёмся в данном случае от того, что эту историю хитрец-Платон всё-таки записал, а мы, благодаря ему, – прочитали. Сбылись ли опасения? В полной мере. Произошло ли ослабление памяти в письменных и массово грамотных культурах по сравнению с устными и теми, грамотность в которых была достоянием немногих? Ещё как (в былые времена люди помнили наизусть тексты масштаба "Илиады" и "Одиссеи"; о том, насколько эта память была "естественной", можно, кстати, и поспорить). С другой стороны, внешние и общедоступные "средства припоминания" раскрыли перед человеком новые горизонты, до которых он вряд ли смог бы дотянуться, воспринимая всё исключительно со слуха в личном общении. Точно то же делает сейчас массовая, как бы "избыточная" фотография: она расширяет опыт – кстати, вполне себе чувственный и очень даже эмоциональный. И, значит, создаёт по крайней мере теоретическую возможность его углубления: увеличивает ресурсы для этого. Если не каждый ими пользуется, это ещё не свидетельство того, что таких ресурсов нет или не может быть.
 
(Кстати, сравнительно с фотоизображением письменный текст, необходимость которого со времени фараона Тамуса не так уж многие подвергали серьёзному сомнению, - недовоплощён гораздо более: это вообще всего лишь значки, которые, в отличие от картинки, тем более цветной, ни на что живое не похожи. Что же никто не сокрушается – на уровне культурной программы - о симулятивной, призрачной природе книг, о замещении ими реальности, а, следовательно, и о вреде чтения?)
 
Кроме того, о вытеснении фотоизображениями живой памяти можно было бы всерьёз говорить, если бы человеческая память о прожитом была целиком или даже по преимуществу визуальной. Нет никаких доказательств в пользу того, что это действительно так. То есть, у некоторых людей (у большинства ли – ещё вопрос. Покажите статистику!) этот модус памяти в самом деле преобладает, но и к ним прошлое явно возвращается не только в зрительных образах, но и звуками, запахами, жестами и положениями собственного тела, внутренними движениями, наконец. Когда хитроумное человечество найдёт способ всё это записывать, не сомневаюсь, немедленно раздадутся голоса, предупреждающие о губительности увлечения такими записями. Но где опасность, как известно, - там и спасение. И наоборот.

Асар Эппель. Моя полониана: Переводы из польской поэзии. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 448 с.
 
Сам Асар Исаевич, не доживший до выхода своей последней книги совсем чуть-чуть, успел подготовить её к печати и написать в предисловии к ней, что названа она "задиристо и самонадеянно": не просто полониана, а "моя", собственная! И всё-таки это высказывание в гораздо большей степени отражает внутреннюю стилистику самого Эппеля, чем характеризует сборник его польских переводов. Перед читателем – именно персональная, внутренняя, избранная Польша одного русского переводчика. Его параллельная жизнь. Его, как он признался в том же предисловии, полвека – и пять столетий польской поэзии, во множестве её стилистических регистров и интонаций: от ренессанса до современности. От Миколая Рея, вся жизнь которого уместилась в XVI век, с его витиевато-сочными   возрожденческими скабрёзностями, до эппелевского ровесника Станислава Гроховяка, горького сновидца, умершего сорокадвухдетним в середине 1970-х. Между ними - и "анонимная мещанская поэзия" польского ренессанса, и разнообразно представленные поэты барокко (не слишком известные нашему читателю – многие ли, в самом деле, помнят сейчас давний БВЛ-овский том "Европейской поэзии XVII века", где польский раздел – целиком эппелевский?) и представленные заметно более сдержанно – но и более известные русскому интересующемуся человеку польские романтики (собственно, двое: Адам Мицкевич и Густав Зелинский). Конечно, Леопольд Стафф (небольшое его "Избранное" – чем Эппель всю жизнь гордился – он перевёл и издал ещё в 1971 году); разумеется, Юлиан Тувим, Тадеуш Ружевич, Констанций Ильдефонс Галчинский; безусловно, Вислава Шимборская – пожалуй, главная героиня Эппеля-переводчика, "поэтичнейшая из мудрейших", которой, считал он, "нет аналогов в русской поэзии" - а она не раз повторяла, что лучше Эппеля на русский язык её не переводит никто. История польских смыслов, неотделимая от истории отношений с Польшей самого автора переводов. Важно, что теперь это, наконец, собрано вместе и может быть воспринято в целом – до сих пор переводы Эппеля оставались рассыпанными по разным изданиям. Это - первое "Избранное" Эппеля-переводчика.
 
"Полониана", строго говоря, - лишь одна из его параллельных жизней, ветвистых и множественных. Он – и это ещё помимо того, что писал сам: и стихи, и мало на что похожую, сочную, штучную прозу (слава Эппеля-прозаика, говорят, в последние годы даже затмила его известность как переводчика), - переводил многое, многих, с разных языков. Петрарку и Боккаччо (и получил за это, к слову сказать, одну из престижнейших итальянских премий "Гринцане Кавур"), Брехта и Киплинга, Пазолини и Башевиса Зингера, американцев и ирландцев, шотландские баллады и сербские песни. И всё-таки польские авторы и польская культура занимали в его жизни особенное место.
 
С переводов польской поэзии он начинал. Книгой польских поэтических переводов он с нами простился. Так что этот сборник можно смело считать ещё и автобиографией Эппеля, суммой его жизни, пересказанной текстами других авторов, - зато его собственными, особенными, эппелевскими русскими словами, словами с интенсивной культурной памятью.
 
"В испарине коней, в глазах коров степенных,
Во влажном запахе гнилого стога
(Теплом дымят вдали трясины лога)
Была пора твоих мечтаний сокровенных".
 
(Станислав Гроховяк)
 
Здесь дело не только в личной и родовой памяти переводчика, хотя с Польшей его связывала и она. Москвич с рождения, он вначале не знал польского языка, но слышал его: мать Эппеля, выросшая в Люблине, часто напевала тамошние песенки, вставляла в русскую речь польские словечки и поговорки: "як пить, то шампана, як кохачь, то пана", "вольнощь Томку в своем домку". Возле весёлого Люблина, в Майданеке, погибла бабушка Эппеля и три его тёти с маленькими детьми.
 
Важна тут и особость того места, которое занимала Польша в жизни наших соотечественников второй половины ХХ века. Она вообще была "параллельной жизнью", приоритетными ресурсами Иного для многих – и ровесников Эппеля, и более младших. Об этом, в том же предисловии, немного рассказывает и сам Эппель. Его полувековая "полониана" – это ещё и отчёт русской культуры ХХ века самой себе в некоторых своих если не корнях, то во всяком случае – источников и стимулов.
 
"Нас завлекла, - вспоминает он в книге о времени своей молодости, - польская культурная экспансия", - уже третья по счёту после "проникновения на Русь поэтических приёмов и стихосложения" и "увлечения Пшибышевским и тогдашними сарматскими прозаиками". В шестидесятые "многие наши молодые пытливые граждане" начали – и продолжали, кажется, до восьмидесятых - выписывать польскую периодику – тогда как раз стало можно, - читать по-польски "и, конечно, думать". Думать по-русски, но с уже, видимо, неустранимой польской компонентой. Среди молодых и пытливых тогда как раз, к счастью, оказались – например – Бродский и Эппель. Мы в очередной раз получили основания для благодарности польской культуре за русское слово, - мир,  представленный сборником Эппеля в избранных текстах, безусловно имеет отношение и к нашей культурной генеалогии.
 
Пик популярности (и даже прямо – моды) на польское и польскость, с её преувеличениями и пристрастиями, теперь уже явно и безнадёжно позади. В определённом смысле это и к лучшему. Значит, теперь уже есть возможность рассмотреть Польшу и её смысловое наследие в их самоценности, без сиюминутных напластований (в случае советских шестидесятых-восьмидесятых – напряжённо-идеологизированных), без – насколько возможно – собственных ценностных проекций.
 
Кстати, ценностные проекции – вещь, при всём их, без сомнения, искажающем воздействии на объект проекций, замечательная, - независимо от того, насколько автору этих строк были некогда близки и милы польские увлечения русских умов (а близки и милы они, признаюсь, были – и не так уж перестали). Домысливание, как ни странно, умеет способствовать пониманию. Популярность создаёт тягу, стимулирует внимание к своему предмету; помогает освоить, усвоить то, что некогда казалось чужим: переволновавшись «чужим», прочитать его как имеющее отношение к нам.  Вряд ли сейчас у польской литературы много русских читателей. Много ли их будет у эппелевского сборника? Во всяком случае, это, несомненно, будут те, кому действительно интересно.
 
Тем более, что перед нами – ещё и явление русской поэзии.

Светлана Махлина. Художественные стили в жилом интерьере. – СПб.: Алетейя, 2012. – 168 с.
 
Книга петербургского культуролога, семиотика (кстати, известного исследователя семиотики повседневности) и художественного критика Светланы Махлиной выполнена в скромном жанре словаря. И даже так: словаря-конспекта, где в небольшие главки – они в основном действительно невелики по объёму, как и книга в целом, - собраны и расположены в простейшем из порядков – алфавитном, - сведения и основные исследовательские мнения о больших европейских художественных стилях в той их части, какой каждый из них касается человеческого жилища. На самом деле этот словарик - гораздо более любопытное и дерзкое интеллектуальное предприятие, чем может показаться с первого взгляда.  Материала, а пуще того – смыслового потенциала здесь – даже не на энциклопедию (хотя это напрашивается в первую очередь), но по меньшей мере на целую монографию со связующей материал воедино концепцией, а по большому счёту – на отдельную культурную нишу.
 
Даже как будто не задаваясь такой целью намеренно, автор делает первоначальные подступы к особенной области мысли: к эстетике частного существования. (И даже ещё к одной, существенно с нею связанной: к антропологии вещи – к пониманию закономерностей того, как человек проецирует на вещи свои жизненные смыслы и представления об устройстве мира, как он оформляет вещи и распоряжается ими в соответствии с этими проекциями.) Собственной эстетикой, - как правило, довольно неотрефлектированной, если замечаемой вообще - частное существование обладало, без сомнения, всегда (то есть – принципами, повинуясь которым, оно складывается как чувственно воспринимаемая цельность). Однако соответствующая научная (впрочем, с тем же самым правом – и философская) дисциплина, насколько я себе представляю, по сей день не выстроена как целое, по крайней мере - в нашем отечестве.
 
Автор намечает некоторые пути, на которых такая дисциплина могла бы быть выстроена; показывает точки её возможного выхода на поверхность. Размечает – самыми общими штрихами – её предполагаемую карту. Даёт читателю увидеть, как взаимосвязаны большие, продуманные и осознанные в основном на материале искусств художественные стили с повседневностью, как они определяют её пластику, как задают человеку самочувствие и самопонимание. Помогает понять, что, на самом деле, никогда не всё равно, какой формы окна и дверные ручки, как распределяются функции комнат и расставляется в них мебель (тем более – как она украшается), и отнюдь не слепая случайность определяет, каков рисунок на обоях и есть ли они вообще, лежат ли ковры на полах и висят ли они на стенах.  Отмечает, как чутко (и притом – своеобразно) реагирует быт, пластика его - казалось бы - пустяков на изменения в исторических обстоятельствах и, в частности, на промышленные и технические новшества, как проникают в домашнюю обстановку (а с нею – буквально человеку под кожу, в самый состав его очевидностей), лепя её подробности, большие идеи и великие иллюзии.
 
Так, пишет Махлина, "в России имперская идея ампира была заменена" -  призванной формировать облик вещей, то есть переживаться чувственно - "идеей национального достоинства и народного единства". В результате, например, "в ансамбле из 26 предметов мебели и 4-х шпалер, исполненном по проекту Л. Руска для Александра I в 1805-1806 гг., проявляется своеобразие русского ампира": здесь используются не только привлекательные для имперского стиля «военные орнаментальные мотивы – связки стрел, колчаны, валторны, щиты», но и изображения хлебного снопа "с двумя серпами, апеллировавшие к народной стихии". Такая, казалось бы, простая вещь, как украшения на мебели, призвана не просто радовать глаз, но исподволь внедрять в сознание созерцающих её определённые идеи, которым недостаточно быть высказанным одними словами – в данном случае это ни больше ни меньше как "равноправие античной и русской культуры". То есть, по существу, оказывается невербальной (и тем более убедительной) формулировкой целого культурологического суждения.
 
Но то – царский интерьер, скажете вы, ему положено быть знаковым и символически насыщенным. Это, конечно, правда – однако далеко не вся правда. Символическая насыщенность не в меньшей (разве что – в куда менее осознанной) степени свойственна и интерьерам обывателей, не озабоченных как будто своей исторической значимостью – но оттого ничуть не менее причастным к настроениям, увлечениям и заботам своего времени. Так, тот же ампир, отнюдь не очарованный ценностью частной жизни как таковой, вызывал к жизни мебель, нарочито неудобную в повседневном обиходе и именно этим указующую на смыслы, выходящие за пределы повседневности. Это автор иллюстрирует с помощью цитаты из Пруста. "На мебели ампир не очень удобно сидеть", - замечает одна из его героинь. "Неудобно", - соглашается с ней другая, - "но <…> я люблю, когда мне плохо сидится в клеслах красного дерева, обитых гранатовым бархатом или зелёным шёлком. Мне нравятся неудобства, которые испытывали воины, не признававшие ничего, кроме курульных кресел, скрещивавшие в огромном зале пучки прутьев с секирой и складывавшие лавры". Не говоря уже о стиле бидермайер, который, напротив того, едва ли не целиком вырос из чувства значимости частного (даже прямо – обывательского) существования, и это чувство буквально переплавило унаследованные от ампира формы. Сохраняя ампирные элементы, он придаёт им "миниатюрный характер". Предметы мебели этого стиля, цитирует автор Дмитрия Сарабьянова, "рассчитаны на тактичный контакт с человеком и словно подставляют свои полированные или стеклянные поверхности для того, чтобы их потрогать и погладить". Вот она, пластика смысла, которая только прикидывается пластикой пустяков, а на самом деле говорит о вещах чрезвычайно далеко идущих!
 
Небольшие главки представленного нам словаря могут быть рассмотрены как ящички, в которые ещё предстоит уложить материал, связанный с затронутыми в них темами. Именно предстоит – поскольку пока ящички всего лишь заготовлены, а заполнены они с ощутимой неравномерностью. Конспективность некоторых из словарных статей балансирует прямо-таки на грани умолчания. Если, скажем, ампиру – с полным на то правом – достаётся четыре с половиной страницы, а барокко, к читательской радости – целых тринадцать и три четверти, и даже бидермайер может похвастаться восемью страницами, - то готике выделена страница с небольшим, а ар деко (посвятившему себя интерьеру прямо-таки целиком) и ар нуво, конструктивизму (который вообще, по собственному утверждению автора, считал своей главной заботой "особым образом оформить жизненное пространство человека, идя навстречу быту"), викторианскому стилю, хай-теку, как, впрочем, и "китайщине"-chinoiserie (явлению изрядно разнообразному!) – вообще всего по небольшому абзацу (зато фэн-шую – как отпечатку в западных умах некоторых восточных представлений – все десять, и подробных, прямо на уровне руководства, с точными цифрами - хотя назвать фэн-шуй "художественным стилем" можно, кажется, лишь вооружившись большой понятийной смелостью). Но во всяком случае, в руки читателю уже даны основные элементы конструктора, с помощью которых он, заинтересовавшись, может и сам организовывать своё внимание и собирать собственное представление о предмете.
 
Существенный, если не сказать – катастрофический недостаток книги – полное отсутствие иллюстраций. Единственное исключение в этом отношении – портреты архитекторов и художников, участвовавших в создании жилых интерьеров. Замечательно, конечно, что многим из них мы может посмотреть в лицо (задавшись попутно вопросом: а в какой мере собственный облик каждого из них сформирован – или хотя бы затронут – современным ему Большим Стилем? Тоже ведь эстетика частного существования!). Но как говорить о том же ампире, о барокко с его щедрейшими формами, об эклектике (кстати, автор реабилитирует её как эстетическое явление, считает само это слово в его применении к оформлению жилья достойным избавления от уничижительных коннотаций – что интересно само по себе), тем более – о таких красочных явлениях, как "шинуазри" и "тюркери" - стилизациях западной повседневности под вымечтанный Восток, - ограничиваясь одними словами, не показав в связи с ними ни одной картинки, не дав читателю ни единого зрительного стимула? – всё-таки стили пластических искусств – явления прежде всего невербальные (и тем сильнее, как мы уже знаем, убедительные).